CRASH BOX: WiKi : Manganaro Reverdy Bosc

Manganaro
Reverdy
Bosc

CRASHBOX

MAGMA

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Qu'est-ce pour nous, Mon Cœur, que les nappes de sang
Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris
De rage, sanglots de tout enfer renversant
Tout ordre ; et l'Aquilon encor sur les débris
Et toute vengeance ? Rien !... — Mais si, toute encor,
Nous la voulons ! Industriels, princes, sénats,
Périssez ! puissance, justice, histoire, à bas !
Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d'or !
Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,
Mon Esprit ! Tournons dans la Morsure : Ah ! passez,
Républiques de ce monde ! Des empereurs,
Des régiments, des colons, des peuples, assez !
Qui remuerait les tourbillons de feu furieux,
Que nous et ceux que nous nous imaginons frères ?
À nous ! Romanesques amis : ça va nous plaire.
Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux !
Europe, Asie, Amérique, disparaissez.
Notre marche vengeresse a tout occupé,
Cités et campagnes ! — Nous serons écrasés !
Les volcans sauteront ! et l'océan frappé...
Oh ! mes amis ! — mon cœur, c'est sûr, ils sont des frères —,
Noirs inconnus, si nous allions ! allons ! allons !
Ô malheur ! je me sens frémir, la vieille terre,
Sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond,
Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours.

Elancement variable. Construction, utilisation, destruction

Trace

Diagrammes de Voronoï

Goban

Patrimoine & des grands ensembles

Le bâtiment est un vestige de la fabrique d’outils et de machines d’Oerlikon fondée en 1876. Situé au bord des voies de la gare d’Oerlikon, il est extrêmement visible et devient un emblème du quartier. Connu sous le nom de "Gleis 9" (Quai 9), l’ancien siège administratif de la Maschinenfabrik Oerlikon (MFO) >héberge aujourd’hui un restaurant et quelques locataires. Quand il a été question d’agrandir la gare, le Gleis 9 a été menacé. C’est une action de parlementaires et de riverains qui a permis sa préservation. L’immeuble de 80 mètres de long, de 12 mètres de large et d’un poids de 5600 tonnes sera déplacé. »

Un bâtiment ancien est protégé, il est souvent inconcevable de le détruire pour construire à la place autre chose. Pourtant les bâtiments relativement récents sont pour la plupart non protégés. Ils ne sont pas plus facilement remplaçables, ils ne sont pas dans un état moins bon. Il y a donc une sélection qui est faite. Qui choisit et sur quels critères ?

Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer ou le refaire, c'est le rétablir dans un état complet qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné.

Il s’agissait de réécrire l’Histoire, de l’utiliser pour assoir l’idéologie et le pouvoir en place. Protéger des bâtiments c’est déclarer implicitement que le reste n’est pas important ou plutôt qu’il est inférieur. C’est hiérarchiser la qualité historique et architecturale. La question des grands ensembles est épineuse. La politique des grands ensembles est une réponse à la crise du logement qui fut trop longtemps occultée. Aujourd’hui la plupart des grands ensembles sont devenus des quartiers « sensibles ». Que ce soit lié aux logements eux-mêmes ou à la politique des villes ne semble pas être la question. Ces bâtiments sont maintenant implicitement liés à une qualité de vie médiocre et considérés comme source de troubles sociaux. Entre honte, rejet des anciens, aveu d’incompétence, les architectes ont fui le débat. Globalement il est admis que l’architecture sociale des modernes est un échec, un ensemble d’errements, d’erreurs plus ou moins dangereuses. Une table rase est-elle nécessaire ? Le problème de ces quartiers provient-il de cette architecture ? Il semble que la question ne soit plus d’actualité. Aujourd’hui pour redonner espoir, pour modifier ce qui peut l’être, avant de poser la question de l’origine d’une stigmatisation générique, se développe une politique de mea culpa. On pourrait poser un certain nombre de questions simples.

Quelles sont les qualités de ces logements ?
Quels en sont les défauts ?
Sont-ils inhérents aux bâtiments ?
Peut-on transformer des choses simples pour contourner ces défauts ?
Comment fonctionnent les espaces communs ?
Quelle est la relation à la ville ?
Qu’est ce qui était de l’ordre du fantasme social des architectes ?

La question des limites et de l’insertion dans le tissu urbain existant est très importante également.

Quelles limites ?
Quelle position dans la ville ?
Quelles liaisons ?
Quelles différences y a-t-il en programmation, équipements, échanges avec les quartiers équivalents qui ne sont pas de grands ensembles ?

Dans quel état d’esprit peut-on construire aujourd’hui ? Détruire une tour, empreint d’une idéologie, d’une volonté qui se veut meilleure ; ou tout en sachant que de toute façon le projet ne durera pas, que sa fin est déjà prévue, inéluctable et sans illusions construire un produit à obsolescence programmée.

FUGACITE

Ce qui nous intéresse est la réaction d’un être humain face à la destruction de la tour des cyprès. Il s’agit d’étudier l’impact que peut avoir cet évènement. Notre postulat est qu’il y a un impact, que cette destruction ne sera pas un acte anodin, qu’il possède une dimension spectaculaire, impressionnante. Que cet évènement laisse une impression et que cette impression se fait à travers l’homme, qu’elle le marque. Pour capter cet impact nous allons procéder quasi scientifiquement.

Pour commencer il y a un intervalle de temps précis, 1/3 avant la destruction 1/3 de destruction 1/3 après.
Ensuite il y a un objet d’étude et un seul, le spectateur.
Enfin il y a des moyens de mesure.

Extrait Blade Runner test Voight Kampff
**données visuelless
***Par la vidéo, parties du visage à définir, comportement corporel (a isoler : seuillage, flou ...),détails (peau, sueur,...),dilatation pupille.
***
***Par la photo. Le problème majeur est que l'on perd la donnée temporelle.
**données auditives
***battements de coeurà voir les _archives du coeur_ de Christian Boltanski, souffle et toute production de sons contrôlée ou non, sous la forme de phonèmes ou de sons de l'ordre du bruit. D'un point de vue technique se pose la question de l'isolement des bruits du spectateur par rapport à ceux du spectacle.
**données autre
***sismogrames
***exemple pour le 11 septembre 2001
***données biologiques différents outils

L'électrocardiogramme (ECG) qui mesure l'activité cardiaque (et en particulier la variabilité de fréquence cardiaque)
l'électromyogramme (EMG) qui mesure la tension des muscles
l'électroencéphalogramme (EEG) qui mesure les signaux électriques résultant de l'activité des neurones du cerveau, soit au niveau du scalp, soit par le biais d'électrodes implantées directement dans le cerveau
la magnétoencéphalographie (MEG) qui mesure les signaux magnétiques résultant de l'activité cérébrale
l'activité électrodermale qui reflète la conductivité de la peau

CRASHBOX

Ces données ne seront pas toutes utiles. Nous avons en tête une Crashbox: Une boite noire dans laquelle le spectateur pourra observer l'impact, ou plutôt une boite comme générateur d'une experience sensorielle et cognitive. Les données seront transformées, triées, assemblées pour former un tout, une atmosphère pendant le temps défini plus haut. Elle seront transmises par la diffusion de sons, d'images animés, de variation lumieuse, et d'autres elements encore a déterminer.

Cette Box sera donc un espace, ou plutôt une installation dans l'espace (ou encore une installation qui recrée un espace, un monde, un cosmos, une ambiance immatérielle). Il s'agit pour le visiteur de traverser/s'immerger dans cet espace qui lui fournira les éléments nécessaire pour que le "crash", la fracture se produise en lui sans qu'il ne sache pour autant de quoi il s'agit précisément (bien sur il comprendra intuitivement qu'il s'agit d'une destruction, il s'agit plus de la lui faire ressentir sans qu'il n'en voit aucune images et sans que cela ne tombe dans l'effet spécial, la 4D que nous vendent si bien les cinémas). Au delà des dispositifs sonore ou visuel qui fourniront les indices nécessaire à la compréhension du public, il nous semble important que l'espace participe de cette compréhension, et même qu'il l'amplifie pour provoquer une réaction (physique ou émotionnel).

On citera bien sur Olafur Eliasson pour son travail sur les atmosphères :

Mais également Dan Flavin pour son travail sur la lumière :

Ou encore James Turell :

Et pourquoi pas Anish Kapoor qui joue avec la perception de l'espace que peuvent se faire les gens :

En cherchant bien on peut trouver des références architecturales, notamment dans le mouvement déconstructiviste issu du philosophe Jacques Derrida :

Mémorial de l'holocauste - Berlin - Peter Eisenman - 2005 - Les stèles sont censées produire une atmosphère de malaise et de confusion, représentant un système supposé ordonné qui a perdu le contact avec la raison humaine.

De même pour certaines oeuvres de Richard Serra :

Open Ended, 2007-2008

LES PISTES DE RECHERCHES

Capturer l'instantanéité d'un moment sur lequel on ne peut pas revenir/ le moment présent
Choix de l'instant:

1/ le processus de la prise de décision dans l'acte de détruire/ la mise en place de la destruction

2/ le phénomène de latence: entre le moment où le processus de destruction est enclenché (ex: appui sur le bouton) et l'explosion

3/ le moment de la destruction: l'explosion

De quel point de vue se placer...

L'instant: La mise en route du processus et le moment de latence (la prise de décision/ la mise en marche du procédé/ l'attente du résultat)

Le procédé de démolition est un procédé désincarné. On ne peut identifier une personne comme responsable de cet acte. Il s'agit d'une machine institutionnelle qui lorsqu'elle est mise en route, elle ne peut qu'aboutir au processus final soit la démolition. Nous comparons ce procédé institutionnel, long et complexe à une machine, "une machine de guerre" qui une fois lancé ne peut qu'aboutir au résultat attendu.

Référence: les machines de Tinguely

La position du "grain de sable": l'objectif faire échouer la démolition/ empêcher la fatalité de se produire On agit ainsi lors ou au début du processus de démolition pour lui nuire. En considérant que ce processus est une machine infernale, on y intègre un paramètre ( par exemple: celui-ci peut être toutes les sensations, impressions des personnes ayant vécus dans la tour), qui viendrait compromettre son bon fonctionnement et elle ne pourrait atteindre l'objectif attendu, si elle prend en compte ce paramètre.

L'instant: la démolition

On critique la banalisation de l'effondrement, de la destruction. Celle-ci trop employée dans les médias (exemple: les films), rend cet acte banal et n'est plus vraiment créateur de sensations ou d'émotions. Les spectateurs ne prennent plus en considération la dimension sociale et la véritable signification d'une destruction. Assister à la démolition d'une tour devient un spectacle auquel il est stimulant, intéressant, voir amusant d'assister. Pour l'habitant, les résidents du quartier, ou pour toute personne ayant une relation forte avec ce lieu, cet acte, ce moment est créateur de tout autre sensation. Voir une démolition sur un écran ou la vivre sont deux situations différentes chacune créatrice d'impressions et de sensations diverses.

Dans cette perspective, notre principe serait de mettre en avant ces différences, et ainsi de ressentir ou même de voir l'instant de la destruction, de la démolition à travers "les yeux" des spectateurs, à travers les sensations qu'ils peuvent éprouver. Selon la raison de leur présence à cet instant, leurs sensations seraient elles plus importantes ou moindre lorsque l'acte ce produit, ou au contraire la démolition est un phénomène physique tellement puissant et prenant que tout spectateur ressent la même intensité et vit l instant de la même façon?

L'analyse de ces sensations s’appuie sur l'expression physique, comme il est montré précédemment. La mise en comparaison d'un sismogramme (ondes produites par la démolition) avec l'amplitude cardiaque des spectateurs, le développement de la pupille, la fréquence du souffle, les expressions du visage... Pour cela, il faut plongé le spectateur ou le participant au sein d'une expérience créatrice de sensations. Vu précédemment, plusieurs artistes ont ainsi créé des espaces ou ambiances dans lesquels le spectateur est acteur. De cette façon, toutes les sensations ou expressions physiques sont le résultat une confrontation entre la personne et la situation à un instant T (plus ou moins long).

Autres références:

Yayoi Kusama

Pour son travail dans l'espace, et pour la perte des repères, la désorientation produite chez le spectateur.

Jeppe Hein

Artiste qui joue avec notre perception de l'espace et travail su nos sens

PURFORM (artistes: yann breuleux et alain thibault)

Créateur d'une performance multimédia en temps réel qui explore les effets psycho-sensoriels du spectateur. Travail sur la synchronisation du son et du multimédia électronique à l'intérieur d'un environnement imesif.

white box

black box

Anish Kapoor (cité précédemment) "Leviathan"

Olafur Elisaon (cité précédemment) et Ma Yongson "Felling are Facts"

En partant du sismogramme du 11 septembre 2001 nous avons créé des maquettes d'étude en cire ciment et aluminium. L'idée était d'avoir une progression de la rugosité d'une surface en fonction des données du sismogramme. Les surfaces comme les murs d'un couloir où l'encombrement stérique deviendrait maximal au pic du sismogramme. De cet encombrement découle une progression gênée, une lumière changeante.

On retiendra de ces expériences la volonté de travailler la matière de lui associer des données, en la travaillant directement ou en contrôlant sa fabrication. Travailler la matière pour la faire correspondre aux données n'est ce pas faire une sculpture tout simplement ? Nous avons choisi de contrôler sa fabrication, de fabriquer un objet qui garde l'empreinte incontrôlée des données (en l'occurrence le séisme, la vibration). N'ayant pas a disposition d'outils efficace pour produire des vibrations, nous avons essayé d'exploiter d'autres phénomènes après une première maquette en plâtre soumise au vibration pendant sa consolidation.

Un autre essais a consisté à utiliser une couche de glace sur laquelle repose le plâtre, l'eau de la glace fondue est absorbée par le plâtre, s'ensuit une une réaction exothermique qui renforce la fonte de la glace, la solidification a lieu avant que la structure ne s'écroule. Cependant des parties plus frêle s'effondrent et l'ensemble fissure aléatoirement. Nous avons plusieurs idées pour améliorer ce processus.

Nous avons également soumis du béton à l'épreuve du feu, non pas simplement en brulant un béton fini, mais plutôt en créant le béton à partir d'un élement instable, l'eau en ébullition. S'ensuit un béton "allégé" creusé de galeries organiques qui correspondent au chemin des bulles d'air.

Finalement nous avons trouvé le moyen d'obtenir des vibrations convenables, des blaffles avec un son basse fréquence. Nous avons d'abord étudié le mouvement de fines particules comme de la poussière, du fusain ou de la farine. Ensuite nous avons utilisé le même système pendant la prise du béton. Chaque echantillon test est fait dans un moule de dimension fixe pour permettre une comparaison par la suite. Nous avons fait varier le type de vibration mais aussi la composition du béton, la quantité de liquide pour sa prise et la manière de l'introduire. Nous pensons essayer une prise par brumisation. Nous n'écartons pas l'idée d'un béton monstrueux, une chimère au corps mixte, à l'image des gravats produits par la destruction de la tour.

Vodka/Glace Javel Vibration Micro-Onde

insertion 2

Nous avons choisi, par la suite, d'appliquer tous ces principes et expériences sur la matière, au phénomène à venir soit la destruction de la tour et à son contexte. De cette façon, notre principe est de capter l'instant de la destruction par la matière. Ainsi tous les évènements annexes propres au phénomène de destruction vont façonner la matière, l'objet final. Aucune action de notre part ne sera appliquée. L'objet est ainsi le résultat de tous les phénomènes qui vont intervenir sur le béton lors de la destruction.

La mise en place du principe: Nous avons choisi d'utiliser le noyau technique (4.45*3.33*3 m) de la tour comme coffrage du béton. 44 m^3 de béton seront entreposés au préalable au rez de chaussée de la tour.

Lors de la destruction une quantité de débris, gravats vont venir intégrer le béton. La forme de l'objet sera ainsi déterminée à cet instant.

Suite à cette destruction, l objet, soit cette quantité de béton soumise à tous les phénomènes engendrés par le phénomène de la destruction soit vibrations, explosion, éboulement de débris, sera le seul élément restant de ce phénomène sur l'espace public.

Nous avons pris le parti de n'effectuer aucune action sur l'objet pendant ou après la destruction. L'emplacement du béton et sa mise en place sont les uniques interventions. Il s'agit ainsi d'une expérience aléatoire, qui pourrait produire une multitude de résultat.

L'emplacement final de cet objet sur l espace public est l emplacement initial soit l emplacement du noyau technique de la tour sur la place.

Pour résumer :

La destruction de la tour émet une série de phénomène, qu’il soit physique (sismique ou sonores) ou physiologique (augmentation du rythme cardiaque etc), pour les témoins de cette destruction. Ainsi la destruction crée un phénomène nouveau dans un milieu stable à un moment donné. Ce phénomène se retrouve dans la matière de et autour de la tour. En effet cette matière entre dans un état nouveau.

L'idée est de figer cette matière afin que la destruction (qui est par habitude un phénomène considéré comme négatif) devienne le vecteur de création de quelque chose de nouveau. Cet objet traduirait visuellement l’état de la matière, saisis à l’instant de la destruction. Pour cela il s’agit de placer un coffrage rempli de béton frais (matériaux de construction par excellence) dans le noyau technique de la tour (la hauteur sera défini par la hauteur des planchers). La matière issue de la destruction sera alors figée dans le béton. La destruction de la tour aura donc provoqué la création d’un objet nouveau sans qu’aucune intervention humaine ne puisse en supposer la forme finale. La destruction est bien vecteur de création et le négatif entraine automatiquement du positif. Pour éviter d’associer les débris à une ruine et à la mémoire de la tour (donc à un sentiment de nostalgie), l’objet final supporte les éléments détruits, surélever par rapport au sol, et ne place donc pas le spectateur en relation de deuil. De par sa hauteur, sa matière, et son symbolisme, l’objet sculptural a pour vocation de placer le spectateur dans un état de sacralisation vis-à-vis de cette nouveauté.

Historique : Manganaro Reverdy Bosc

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